Bühnenbildner Daniel Wollenzin über die Bretter, die die Welt bedeuten

Wenn sich Schauspieler*innen und Regisseur*innen zur ersten Probe auf der Bühne treffen, liegt ein Großteil seiner Arbeit bereits hinter ihm: Daniel Wollenzin ist Bühnenbildner und arbeitet zum wiederholten Mal am Schauspiel Frankfurt. Bei der Premiere des Finanz-Westerns »Der kalte Hauch des Geldes« am 11. November hebt sich der Vorhang das nächste Mal für eines seiner Bühnenbilder. Ein Gespräch über hyper-realistische Westernsettings, minimalistische und opulente Bühnenräume und die Frage nach der Authentizität des Materials.

Im Saloon: Christoph PüŸtthoff, Lukas RüŸppel, Sina Martens, Christian Kuchenbuch, Verena Bukal und Oliver Rossol. Szene aus »Der kalte Hauch des Geldes« (Text/Regie: Alexander Eisenach)

Im Saloon. Szene aus »Der kalte Hauch des Geldes« (Text/Regie: Alexander Eisenach) mit Christoph PüŸtthoff, Lukas RüŸppel, Sina Martens, Christian Kuchenbuch, Verena Bukal, Oliver Rossol © Birgit Hupfeld.

»Es war einmal im Western« heißt es am Anfang von »Der kalte Hauch des Geldes«. Was ist das für ein Raum, in dem das Stück spielt?
Als ich die Bühne für »Der kalte Hauch des Geldes« entworfen habe, stand zwar die Western-Thematik bereits fest, es war aber noch nicht klar, wie das Stück genau szenisch angelegt ist. Man gibt ein Bühnenbildmodell in der Regel mindestens ein halbes Jahr, bevor irgendein Schritt auf die Bühne gemacht wird, ab. Für »Der kalte Hauch des Geldes« habe ich mir verschiedene Western z.B. von Sergio Leone angeschaut und zu den historischen Gegebenheiten recherchiert. Die Grundentscheidung war dann, ob das Ganze in einem konkreten oder einem abstrakten Setting spielt. Wir haben uns im Regieteam für einen realistischen Raum mit typischen Westernelementen entschieden: Wenn wir schon einen Western machen, dann richtig! Ein großer Teil der Inszenierung spielt deswegen in einem Saloon mit den dazugehörigen Holzelementen, Vertäfelungen, Tapeten, einer großen Bar … mehr möchte ich aber nicht verraten.

Du hast am Schauspiel Frankfurt schon für ganz unterschiedliche Inszenierungen die Bühnenbilder gemacht, z.B. für »Die Blechtrommel«, das eher minimalistisch ist, oder für »Leonce und Lena«, das man zu Recht als opulent bezeichnen könnte. Was ist schwieriger?
Ich finde es wichtig, mich einem Bühnenbild über den Inhalt des Stücks zu nähern. Vieles hängt natürlich auch von der Zusammenarbeit mit dem Regisseur ab. Man kann sagen, dass es – im Gegensatz zu dem, was man vielleicht spontan erwarten würde – nicht unbedingt leichter ist, einen minimalistischen Raum zu gestalten, weil man dann mit viel weniger Mitteln einen Rahmen definiert, in dem der Abend stattfindet. Man hat allerdings bei einer Inszenierung wie »Leonce und Lena«, in der sich die Dinge auf der Bühne stapeln, auch sehr viel daran zu arbeiten, eine Raumstruktur zu schaffen, die gut funktioniert und in der die Spieler noch agieren können.

Deine Inspiration für den Finanz-Western hast du dir aus Filmen geholt. Was inspiriert dich sonst?
Das ist sehr unterschiedlich. Das können Bildbände sein, Fotografien, ein Museumsbesuch aber auch Fernsehen und Internet. Manchmal sieht man auch Interessantes auf der Straße. »Ich hätte gern den Charme von Adriano Celentano« haben wir  in einem bürgerlichen Salon angesiedelt. Da drängte sich die Idee »Tapete« geradezu auf. Ich bin dann losgegangen und habe mir verschiedene Tapeten angesehen. Wir hatten großes Glück, dass die Tapete, die ich ausgesucht habe, noch lieferbar war: Es waren tatsächlich die letzten zwei Rollen, die in Deutschland noch verfügbar waren. Das hat von der Menge gerade so gereicht.

Szene aus »Ich hätte gern den Charme von Adriano Celentano« (Regie: Roscha A. Säidow) mit Alexandra Lukas, Heidi Ecks, Justus Pfankuch © Jessica Schäfer

Warten auf den Start im bürgerlich tapezierten Raumschiff: Alexandra Lukas, Heidi Ecks, Justus Pfankuch in »Ich hätte gern den Charme von Adriano Celentano« (Regie: Roscha A. Säidow) © Jessica Schäfer.

Du überlegst also sehr genau, aus welchem Material dein Bühnenbild gebaut wird?
Das Material ist sehr wichtig, weil es viel erzählt. Es macht z.B. einen Unterschied, ob eine Tapete aus Papier ist oder ob es sich um eine schwere Textiltapete handelt, ob man etwas aus Holz oder Metall baut. Es gibt unter Bühnenbildnern und in der Auseinandersetzung mit den Regisseuren eine anhaltende Debatte darüber, welche Rolle Authentizität bei der Auswahl des Materials spielt. Als Zuschauer weiß man eigentlich immer, dass etwas auf eine Bühne gestellt wurde, das nicht echt ist, sondern für den Theaterabend gemacht wurde. Dennoch soll die Illusion meistens erhalten bleiben. Man möchte den Zuschauer verführen zu vergessen, dass es sich um eine Illusion handelt. Schwierig sind deswegen schwere Materialien wie Stein und Beton, die man nur unter immensem Aufwand oder gar nicht eins zu eins auf die Bühne bringen kann, weil das Bühnenbild transportfähig bleiben muss. Manche Bühnenbildner entscheiden sich dann, die Steinwand so gut wie möglich zu »faken« und arbeiten aufwändig mit Styropor, Spachteln und Farbe, bis die Illusion einer Steinwand entsteht. Nur wenn ein Schauspieler ein Glas dagegen wirft, ist der schönste Styroporbau enttarnt. Gerade diese Falschheit kann einen bei der nächsten Inszenierung dann aber wieder faszinieren: dass es doch nicht die Realität ist, sondern erkennbar nur ein Abbild. Warum soll man die »Falschheit« der Kulisse nicht auf der Bühne thematisieren, wenn sowieso jedem bewusst ist, dass es sich um eine Illusion handelt? Ich entscheide das je nach Stück, wie ich damit umgehen will, und natürlich sind diese Entscheidungen auch immer Ergebnisse von Prozessen, die man zusammen mit der Regie durchwandert. Spannend sind auch Materialien, die vielleicht auf einer Bühne noch nicht so häufig oder noch nicht auf eine bestimmte Art benutzt wurden und deswegen nicht so belegt sind. Warum nicht mal ein ganzes Bühnenbild aus Plastikflaschen bauen? Die öffnen dann sofort einen ganz neuen Assoziationsraum. Materialien laden sich einerseits inhaltlich auf, andererseits machen sie einen ästhetischen Eindruck.

Wenn du alle ästhetischen und technischen Entscheidungen getroffen hast, kommt irgendwann der kritische Moment, wo die Schauspieler*innen das Bühnenbild betreten. Wie erlebst du diesen Moment?
Anfangs bin ich meistens ein wenig frustriert, weil irgendetwas noch nicht richtig zusammen passt und der Raum noch nicht in dem Licht zu sehen ist, in dem er am Ende zu sehen sein wird. Umso mehr freut es einen, wenn der Raum sich mit Leben füllt und die Details immer stimmiger werden. Spannend ist es dann auch zu sehen, wie Schauspieler mit dem Raum umgehen, wo der Raum das Spiel unterstützt, wo er Aufgaben stellt, und welche meiner Anfangsgedanken sich einlösen. Man sollte nicht vergessen, die Schauspieler von Beginn an mitzudenken, wenn man ein Bühnenbild entwirft. Ein Raum, der eine hohe ästhetische Wirkung hat, muss noch lange nicht gut zu bespielen sein. Räume können ganz unterschiedliche Anforderungen an Schauspieler stellen. Bei Ulrich Rasches Danton-Inszenierung erfolgt dies zum Beispiel über einen Zwang, über ein Sich-Verhalten-Müssen zum Raum. Eine Bühne kann aber auch Leerflächen bieten, die sich dann mit dem Text und dem Inszenierungskonzept füllen lassen. Das ist ja das Schöne am Beruf des Bühnenbildners: Ich kann mich immer wieder von neuem meiner Arbeit annähern.

1 Kommentar

  1. Verena

    Danke Daniel für „Mein Pferdchen“ 😉

    gt;

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