Das Theater als Ort emotionaler Sensibilisierung

Isaak Dentler mit Ensemble

Das Gutshaus hat bessere Zeiten gesehen – die Sehnsucht nach Erneuerung wird nicht produktiv. Isaak Dentler mit Ensemble © Birgit Hupfeld

Patrick Marbers »Drei Tage auf dem Land« (nach Turgenjews »Ein Monat auf dem Lande«) bewegt sich zwischen sommerlicher Leichtigkeit und einem mal rauschenden, mal ernüchternden Überschwang der Gefühle. Am 4. März feiert die Deutschsprachige Erstaufführung der Komödie im Schauspielhaus Premiere. Ein Gespräch mit dem Regisseur Andreas Kriegenburg über Sehnsucht, Tango und das Theater als humanistischen Identitätsspiegel.

»Drei Tage auf dem Land« beginnt und endet mit einer Kartenspielszene. Es gewinnt, wer die meisten Herzen hat. Ist das Lieben und Leiden der Figuren ein Spiel?

Das Schöne an dem Stück ist, dass es unglaublich raffiniert mit ständigen Andeutungen hantiert. Es gibt immer die Ebene der Oberfläche, der Spielerei, der Sommerfrische und darin verborgen verhandeln die Figuren noch eine zweite Ebene des Begehrens, der Lebensenttäuschung und dieser fast übermächtig werdenden Sehnsucht nach dem Herz des anderen. Insofern ist das Kartenspiel eine ganz beiläufige Metaphernklammer. Zu Beginn sehen wir den alten Lehrer, wie er immer gewinnt, zum Schluss sehen wir, wie er dem Sohn des Hauses, der gerade eine tiefe Enttäuschung erlebt hat, beibringt, wie man schummelt. Hier wird in ein eigentlich ganz bitteres Lebenskonzept eingeführt: Man soll nicht auf das Glück warten, sondern sehen, dass man sich die Herzen irgendwie zurechtschummelt. Dabei spielt der im Stück fast unkenntlich gemachte, aber dennoch tief in die Biografien eingelagerte Schnitt zwischen den Ständen eine wichtige Rolle. Es gibt tatsächlich die, die sich ihr Leben ermogeln müssen, die aus einer Situation von Armut kommen und Anpassungen und Lügen trainiert haben, und es gibt die Wohlhabenden, die an der Übersättigung leiden und eine unglaubliche Sehnsucht entwickelt haben, wieder Liebe und Nähe zu spüren.

Erliegen beide damit einer Illusion: der mittellose Hauslehrer Beljajew, der sich nach Wohlstand sehnt, und die Wohlhabenden, die den eigenen Reichtum nicht genießen können?

An der Figur des jungen Lehrers kann man sehen, wie sehr er durch seine Herkunft gelernt hat, sich auf bestimmte Situationen einzustellen. Er ist eine Projektionsfigur, alle Frauen verfallen ihm und er spielt auf unterschiedliche Weise mit ihnen. Letztlich – das gibt er an einer Stelle zu – liebt er jedoch das Haus und die materielle Sicherheit. Um in diesem Haus bleiben zu können, würde er die Frauen, also die Gutsbesitzerin und ihre Pflegetochter, sozusagen in Kauf nehmen. Die einzige Beziehung, die er sich tatsächlich wünscht, ist die zum Dienstmädchen, weil er sich ihr gegenüber nicht verstellen muss. Das ist die einzige Beziehung auf Augenhöhe.

Auf der Ebene der Oberfläche schlagen die Figuren Zeit tot, indem sie Karten spielen und belanglose Gespräche führen. Wie inszeniert man existenzielle Langeweile?

Es ist einfach auch Sommer. Drei Tage, an denen es richtig heiß ist, an denen man durch das Wetter gelähmt ist und aufeinander hockt. Das Verschwitzte wird zur doppelten Metapher: Auf der einen Seite sind alle von der Sonne aufgeheizt, auf der anderen Seite ringen sie um die Glut, die in ihnen ist. Die Inszenierung läuft lange in einer irritierenden Beiläufigkeit ab. Die Ebene des versteckten Begehrens ist zu Beginn sehr gedeckelt durch Lachen, Plaudereien und Nichtigkeiten, die Inszenierung nimmt scheinbar keine Rücksicht auf den Zuschauer. Stattdessen entwickelt sie sich völlig undramatisch und zeigt sich als autonomer Moment, dem man so beiwohnen kann, der einem aber nicht präsentiert wird. Dadurch entstehen viele Szenen, die parallel laufen und sich ineinander mischen. Auch der Grad der Improvisation ist höher als bei anderen meiner Inszenierungen.

Das klingt, als würden die Zuschauerinnen und Zuschauer zum Teil der Bühnenwelt.

Das ist mein Wunsch. Wir dimmen das Licht im Zuschauerraum lange Zeit nicht, um die Zuschauer mit in diese Sommeratmosphäre hineinzunehmen. Eigentlich wäre es schön gewesen, im Zuschauerraum überall Birkenbäume zu haben, damit die Zuschauer wie aus dem Wald auf diese Szenerie schauen. Man sitzt sozusagen heimlich bei ihnen, ohne die Szenerie stören zu wollen, und schaut zu, wie sie plaudernd ihr Leben leben. Und wird dann doch überrascht, wie tief die Verletzungen gehen, die sie preisgeben.

Sind das nur gebrochene Herzen oder auch andere Verletzungen?

Zunächst muss man fragen: Nur?! Nein, das ist natürlich auch die Frage nach dem Sinn des Lebens, aber die wird genährt vom gesellschaftlichen Zustand der Lethargie und des Stillstands, ja auch der Dekadenz. Die Gesellschaft hat sich in sich festgefressen. Es gibt dieses Motiv, dass der Gutsbesitzer Veränderungen durchführen möchte. Er versucht, einen Staudamm zu bauen, damit die Felder nicht permanent überflutet werden, doch die russischen Bauern lassen ihn gnadenlos auflaufen. Sie verweigern nicht wirklich die Arbeit, aber sie sind durch vorgeschobene Dummheit so unfähig, seine Wünsche einzulösen, dass er irgendwann aufgibt. Das ist auch der Spiegel dieser Gesellschaft: Auf der einen Seite sind sie nicht in finanzieller Not, erleben aber die Ziellosigkeit des eigenen Lebens als unglaublich tragisch.

Warum wird diese Sehnsucht nach Veränderung nicht produktiv?

Keiner ist mehr entscheidungsfähig. Es ist natürlich auch dieses Leben auf dem Land, das sich wieder zurücksehnt in die Stadt und in irgendwelche Bedeutungskategorien. Man hat das Gefühl, aufs Abstellgleis geraten zu sein, was gleichzeitig ein psychologischer und gesellschaftlicher Zustand ist.

Also apolitischer Rückzug ins Private.

Das ist für die Figuren fatalerweise kein freiwilliger Rückzug. Arkadij hat das Gut geerbt und musste die Lebendigkeit der Stadt aufgeben, um sein Erbe anzutreten. Seine Frau hat er mitgenommen. Einmal in diesem Zustand angelangt, fühlen die Figuren sich nicht kräftig genug, für ihr eigenes Leben Verantwortung zu übernehmen und Entscheidungen zu treffen. Das Schöne an der Fassung von Patrick Marber ist, dass sie nicht grell aktualisiert, die Figuren jedoch als sehr moderne Figuren zeichnet. Das Stück bleibt nicht in der Turgenjew-Zeit, sondern vermittelt ein Lebensgefühl, das wir auch kennen: dieses Abgesichert-Sein, aber gleichzeitig das Gefühl haben festzusitzen. Keine der Figuren ist fähig, die Angst vor Veränderung zu überwinden und ein Risiko einzugehen. Das ist auch ein Vorwurf, der im Stück formuliert wird: dass am eigenen emotionalen Elend festgehalten wird.

Was hat dich daran gereizt, dieses Stück zu inszenieren?

Eigentlich ist das ein untypisches Stück für mich, weil ich sonst eher mit formalen Zugriffen arbeite und mit Bühnenszenerien, die von der Wirklichkeit entfernt sind. »Drei Tage auf dem Land« ist in der Psychologie und im Raum, den wir uns für die Bühne gebaut haben, sehr realistisch. Reizvoll ist, dass diese Stücke – das ist bei Tschechow und manchen Gorkis ähnlich – auf ein ganz bestimmtes Privileg des Theaters pochen. Sie spiegeln das Vertrauen wider, das das Theater in seine Zuschauer hat, nämlich zu sagen: Es gibt bestimmte Geschichten, die erstmal vom Leid, von der Liebe und von der Sehnsucht erzählen und die nicht ihre Aktualität oder ihre Rechtfertigung über das Zeitnahe beziehen. Diese Stücke sagen zunächst, dass das Theater ein sozialer Ort ist und ein Ort der emotionalen Sensibilisierung. Das finde ich ein ganz wichtiges Statement. Auch wenn die Zeiten total bedrängend sind und politisch immer surrealer werden, sollte sich das Theater den Raum und die Zeit nehmen, diese Stücke zu machen, die dann auch dem Zuschauer zumuten, sich Zeit zu nehmen und Empathie aufzubringen für die Figuren auf der Bühne. Das ist ein stolzer Starrsinn des Theaters, den ich sehr wichtig finde: Dass nicht alles immer abrechenbar ist.

Kritiker des klassischen Schauspielertheaters haben ihm in letzter Zeit vermehrt vorgeworfen, elitär zu sein.

Theater hat sich zu sehr in eine Richtung drängen lassen, wo es nach Marktkriterien beurteilt wird. Wenn die Wesensberechtigung sich über das Ökonomische vermitteln soll, entsteht ein ganz bestimmter Zwang zur Aktualität und dazu, stilistisch mit den immer populistischer werdenden Zeiten mitzugehen. Der Wunsch, dass das Theater Formen findet, die sehr direkt an der Wirklichkeit sind, begleitet es schon immer. Dennoch sollten die Theater nicht vergessen, dass sie im Wesenskern elitär und nicht nötig sind. Sie sind der Ort, an dem eine Gesellschaft ihre eigene humanistische Selbstdefinition widerspiegelt, indem sie sich diesen Ort leistet. Theater ist immer eingebettet in die Gesellschaft. Der Vorwurf des Elfenbeinturms greift grundsätzlich nicht, weil das Theater sich nie gegen die Gesellschaft stellt. Es ist immer ein provozierender und fragender Spiegel der Gesellschaft. Was wir auch außerhalb des Theaters wieder stärken müssen, ist das Bewusstsein, dass die Gesellschaft sich diesen Identitätsspiegel leisten muss.

Das Theater als Ort, an dem Empathie erlernt wird … Du bist leidenschaftlicher Tangotänzer, trainiert man auch beim Tango die Sensibilität?

Ich versuche immer wieder Schauspieler zum Tangotanzen anzufixen. Beim Tangotanzen trainiere ich meine Wahrnehmung des anderen als ganzen Wesens. Ich sehe sofort, wo er steht und wie er sich bewegt. Ich kann mich permanent, in jedem Moment, auf ihn einstellen und weiß auch, dass er sich auf mich einstellt. Beim Tango wirst du damit konfrontiert, dass du in dir eine Eleganz haben und diese auch zeigen kannst. Das ist auch für Schauspieler toll: sich aufrichten, elegant sein. Und zu lernen, den anderen in seiner Komplexität schnell zu lesen. Für das Theater ist der Tango der ideale Tanz.

In »Drei Tage auf dem Land« spielt das Gefühl der Sehnsucht eine große Rolle. Ist Tango ein Ausdruck von Sehnsucht?

Es ist leicht, dem Tango zu verfallen, weil er diese Sehnsucht erfüllt. Alle Tangotänzer beschreiben den Suchteffekt des Tangotanzens. Es gibt ganz wunderbare Fotoreihen von Tangotänzern im Close-up, auf denen man nur beseelte und entrückte Gesichter sieht. Ein Zustand tiefster Ruhe und Harmonie in der Umarmung des anderen. Danach kann man süchtig werden. Tango ist weniger der Moment der Suche als der des Ankommens.


»Drei Tage auf dem Land«

Patrick Marber nach Iwan Turgenjew »Ein Monat auf dem Lande«

Deutschsprachige Erstaufführung am 4. März im Schauspielhaus

Regie und Bühne Andreas Kriegenburg Kostüme Irina Spreckelmeyer Dramaturgie Claudia Lowin

Mit Verena Bukal, Heidi Ecks, Franziska Junge, Alexandra Lukas, Elena Packhäuser; Michael Benthin, Isaak Dentler, Oliver Kraushaar, Carlos Praetorius, Owen Peter Read, Felix Rech, Peter Schröder u.a.

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